Paul Cézanne 1839-1906 , livre ebook

Anna Barskaïa
Evgueni Gueorguievskaïa





Paul Cézanne
1839–1906
Texte : Anna Barskaïa
Evgueni Gueorguievskaïa
© 2011 Parkstone Press International, New York, USA
© 2011 Confidential Concepts, worldwide, USA
© Image-Bar www.image-bar.com
ISBN : 978-1-78042-271-8
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Sommaire
Sa vie
Ses œuvres
Scène d’intérieur
Jeune Fille au piano (L’Ouverture de « Tannhäuser »)
Bouquet de fleurs dans un vase bleu
Autoportrait à la casquette
Paysage à Pontoise (Clos des Mathurins)
Les Fruits
Portrait de l’artiste par lui-même
La Montagne Sainte-Victoire
Le Jas de Bouffan
L’Aqueduc
Les Bords de la Marne (Villa au bord de la rivière)
Les Bords de la Marne
Mardi gras
Le Pont
Étude de baigneurs
Nature morte
Grand Pin près d’Aix
L’Homme à la pipe
Le Fumeur
Nature morte au rideau
Dame en bleu
Étude de fleurs
Montagne Sainte-Victoire
Paysage bleu
Paysage d’Aix (La Montagne Sainte-Victoire)
Chronologie de la vie de l’artiste
Bibliographie
Index des œuvres et photographies reproduites
Notes
Sa vie
Personne à l’heure actuelle ne met en doute que les vingt-cinq toiles de Cézanne conservées dans les musées de Moscou et de Saint-Pétersbourg constituent une part importante de l’héritage artistique du peintre. Acquises au début de notre siècle, elles se distinguent non seulement par leurs hautes qualités artistiques, mais, et cela est pour nous primordial, elles reflètent les principales périodes créatrices du maître. À côté de chefs-d’œuvre universellement reconnus tels Les Bords de la Marne , le Grand pin près d’Aix , La Montagne Sainte-Victoire , figurent dans les collections russes deux morceaux exceptionnels, significatifs de ses recherches à une certaine époque, comme la Jeune fille au piano et Mardi gras . Les toiles de Cézanne furent choisies et acquises au début du XX e siècle par deux éminents collectionneurs russes, Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov, amateurs d’art dotés d’un goût irréprochable et d’un œil infaillible, qui possédaient des collections de peinture moderne absolument uniques par leurs qualités. Certes, la critique russe de cette époque avait eu une influence indubitable sur leurs achats. Ainsi, déjà en 1904, c’est-à-dire l’année de la première exposition personnelle de Cézanne au Salon d’Automne, la revue pétersbourgeoise « Mir Iskousstva » édita sous la plume du célèbre historien d’art Igor Grabarm un compte rendu des expositions de Cézanne à Berlin et Paris. D’autres revues d’art publièrent plusieurs articles sur lui : « Iskousstvo » en 1905, « Vessy » en 1906, « Zolotoe Rouno » en 1908, et « Apollon » en 1910 et 1912. En 1912, le peintre russe Kontchalovski traduisit en russe le livre d’Émile Bernard Souvenir sur Paul Cézanne.
Et c’est justement au cours de ces années que fut acquise la majeure partie des œuvres de Cézanne. C’est après l’exposition posthume du peintre au Salon d’Automne en 1907 que le célèbre collectionneur moscovite Ivan Morozov acheta La Montagne Sainte-Victoire (Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou) et Nature morte au rideau (Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) . Il est évident que notre propos n’est pas ici d’embrasser tout l’œuvre de Cézanne. Cela nous semble, par ailleurs, inutile, d’autres auteurs l’ont fait dans des ouvrages monographiques : Gerstle Mack, Lionello Venturi, John Rewald, John Lindsey. Cependant, même dans les travaux les plus importants, aucun d’eux ne fut à même de toucher toutes les œuvres du maître car son héritage artistique est considérable : plus de 800 tableaux, près de 500 dessins et 350 aquarelles. Pour cette raison, chaque auteur y chercha des sommets et, à partir d’eux, établit des suites logiques. Pour notre part, nous allons essayer de suivre l’évolution créatrice du peintre et la formation de ses idées sur la base des œuvres acquises par les collectionneurs russes. Ce choix nous paraît d’autant plus intéressant, qu’à son origine, comme nous l’avons mentionné plus haut, il fut influencé par les peintres et la critique russes et que plusieurs générations de peintres russes puisèrent aux sources des collections Chtchoukine et Morozov. Nous comprenons aussi qu’un cercle aussi restreint de tableaux ne peut refléter une image complète de l’évolution de Cézanne, cependant leur analyse doit permettre d’en éclairer quelques aspects particuliers.
« … Diese Arbeit, die keine Vorlieben mehr hatte, keine Neigungen und keine wählerischen Verwöhntheiten, deren kleinster Bestandteil auf der Waage eines unendlich beweglichen Gewissens erprobt war und die so unbestechlich Seiendes auf seinen Farbeninhalt zusammenzog, dass es in einem Jenseits von Farbe eine neue Existenz, ohne frühere Erinnerungen anfing. Es ist diese unbegrenzte, alle Einmischung in eine fremde Einheit ablehnende Sachlichkeit, die den Leuten die Porträts Cézannes so anstößig und komisch macht… »
Rainer Maria Rilke (Briefe über Cézanne)


Portrait de l’artiste , vers 1873-1876. Musée d’Orsay , Paris.


Madame Cézanne dans un fauteuil rouge ( Madame Cézanne à la jupe rayée ), vers 1877. Huile sur toile, 72,5 cm. Museum of fine Arts, Boston.
À la charnière des deux siècles, l’art de Cézanne attire de plus en plus l’attention des peintres d’avant-garde : Matisse, Picasso, Braque, Derain, etc., ainsi que celle des jeunes peintres russes créant un nouvel art dont les fondements sont basés sur les leçons du maître de Provence. Pourtant, des auteurs célèbres comme Arsène Alexandre et Camille Mauclair ne furent pas à même de comprendre la valeur véritable du peintre. À sa mort, une dizaine de journaux parisiens publièrent des nécrologies ambiguës où l’on pouvait lire : « un talent incomplet », « une peinture grossière », « peintre manqué », « incapable de créer autre chose que des esquisses » par suite « d’un défaut naturel de la vue » ; ce sont de telles caractéristiques qui accompagnèrent le peintre dans son dernier chemin. L’incompréhension de l’art de Cézanne n’était pas le résultat de la « myopie » de certains peintres ou critiques, mais la conséquence de la complexité réelle de sa peinture, du caractère spécifique du système artistique que le peintre développa toute sa vie sans jamais arriver à le réaliser complètement dans une œuvre.
Cézanne est sans doute le peintre le plus complexe du XIX e siècle. Lionello Venturi écrivait dans son livre Da Manet a Lautrec [1] que devant la grandeur de Cézanne on éprouve comme une sorte de peur ; on a l’impression d’entrer dans un monde inconnu, riche, austère et possédant de si hauts sommets qu’ils semblent inaccessibles. Atteindre ces sommets est, en effet, une chose bien difficile : les sentiers battus des sujets littéraires et des associations ordinaires avec la vie de tous n’y mènent pas.
Aujourd’hui, l’art de Cézanne se déploie devant nous dans toute la logique de son développement, depuis ses premiers pas contenant déjà les germes de son futur prestige. Mais pour les gens qui ne pouvaient voir que des fragments de cet ensemble, il est normal qu’ils leur semblent étranges et incompréhensibles. C’est ainsi qu’étaient reçus par le public ses travaux présentés dans les expositions, et seule une minorité pressentait en eux des œuvres de talent. Pour la majorité, ce qui frappait avant tout, c’était une étrange diversité de style et un niveau différent de finition des tableaux. Les uns impressionnaient par la force du tempérament qui jaillissait des formes et par la puissance brutale des volumes comme ciselés au burin et modelés dans une pâte colorée ; les autres par leur rationalisme, leur composition savante, la modulation de leurs couleurs et leur surprenante diversité ; les troisièmes étaient de rapides esquisses où quelques touches transparentes d’aquarelle évoquaient la profondeur et, dans les quatrièmes enfin, de puissantes figures modelées étaient placées dans des rapports spatiaux complexes qu’un auteur russe qualifia fort justement « d’espace entrelacé » [2] . Même l’un des plus fervents admirateurs de Cézanne, Émile Bernard, considérait que ces travaux n’étaient pas achevés et qu’il fallait les séparer de « ce qu’il a de meilleur » [3] . Et Cézanne lui-même, avec ses incessantes plaintes sur l’impossibilité de réaliser ce qu’il ressentait, soufflait à la critique l’idée que son art était fragmentaire. Chaque œuvre lui semblait une partie inachevée d’un tout. Il croyait toujours qu’un petit effort supplémentaire était indispensable pour que le but soit atteint. Il arrivait que tout un monde, vu par le peintre dans un petit bout de nature, échappait à la volonté de son pinceau. Souvent, après plusieurs dizaines de séances, Cézanne abandonnait le travail commencé, espérant le reprendre plus tard. Et dans chaque tableau suivant, il s’efforçait de surmonter les insuffisances du précédent pour arriver à le faire plus parfait que l’autre. « J’ai cheveux et barbe plus longs que le talent. » [4] . « Je comprends très bien que ce ne pouvait être reçu [une « petite toile » envoyée au Salon de 1878 et refusée par le jury] à cause de mon point de départ, qui est trop éloigné du but à atteindre, c’est-à-dire de la représentation de la nature. » [5] Ce but final lui apparaissait confusément, dilué dans la grandiose tâche qu’il s’était donnée. « Je travaille opiniâtrement, j’entrevois la Terre promise. Serai-je comme le grand chef des Hébreux ou bien pourrai-je y pénétrer ?… J’ai réalisé quelques progrès. Pourquoi si tard et si péniblement ? » [6] . « Mon âge et ma santé ne me permettront jamais de réaliser le rêve d’art que j’ai poursuivi toute ma vie. » [7] Et juste un mois avant sa mort, il écrivait à Émile