En quatre opérations, extraction de l'harmonie de l'Etude I
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ETUDE DE L’HARMONIEEn quatre opérations, extraction de l'harmonie de l'Etude I1) Pour extraire l'harmonie, il faut considérer mesure par mesure les notes telles quelles sont donnéesdans la partition : commençons par les mesures 1 et 2.2) L'harmonie considérant les notes dans leurs relation verticales, nous pouvons donc négliger lesrépétitions de notes (relation horizontale ou rythmique). Nous faisons glisser ensuite les notesrestantes pour les superposer.Ne considérant plus les durées relatives des notes, elles seront désormais toutes ramenées à l'unité de lamesure : la ronde.3) Les accords de base de l'harmonie tonale sont tous construits sur le modèle :1 - 3 - 5 - 7 ou Fondamentale, Tierce, Quinte, Septième. Il ne reste donc plus qu'à trouver la fonction harmonique de chaque note selon l'accord-modèle,depuis la note de basse jusquà la note la plus haute :mesure 1 : mi = fondamentale, ré = 7ième , fa# = ? , sol = 3ce, si = 5temesure 2 : la = fondamentale, si = ?, do = 3ce, mi = 5te, sol =7ième, si = ?4) Le résultat de l'analyse harmonique = relation des notes selon l'accord-type donne donc :• mesure 1 : un accord mineur ainsi disposé 1 b7 b3 5• mesure 2 : un accord mineur 1 b3 5 b7Vous aurez remarqué deux choses :• certaines notes sont écartées du chiffrage (l'intervalle qu'elles forment avec leur fondamentalerespective ne figure pas dans le modèle de base) : ainsi, mesure1, la 3ième note en partant du bas esten position de neuvième à partir de ...
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Français
ETUDE DE L’HARMONIE
En quatre opérations, extraction de l'harmonie de l'Etude I
1) Pour extraire l'harmonie, il faut considérer mesure par mesure les notes telles quelles sont données
dans la partition :
commençons par les mesures 1 et 2
.
2) L'harmonie considérant les notes dans leurs relation verticales, nous pouvons donc négliger les
répétitions de notes (relation horizontale ou rythmique).
Nous faisons glisser ensuite les notes
restantes pour les superposer
.
Ne considérant plus les durées relatives des notes, elles seront désormais toutes ramenées à l'unité de la
mesure : la ronde.
3)
Les accords de base de l'harmonie tonale sont tous construits sur le modèle :
1 - 3 - 5 - 7
ou Fondamentale, Tierce, Quinte, Septième.
Il ne reste donc plus qu'à trouver la fonction harmonique de chaque note selon l'accord-modèle,
depuis la note de basse jusquà la note la plus haute :
mesure 1 :
mi
= fondamentale,
ré
= 7ième ,
fa#
= ? ,
sol
= 3ce,
si
= 5te
mesure 2 :
la
= fondamentale,
si
= ?,
do
= 3ce,
mi
= 5te,
sol
=7ième,
si
= ?
4
) Le résultat de l'analyse harmonique = relation des notes selon l'accord-type donne donc :
•
mesure 1 : un accord mineur ainsi disposé
1 b7 b3 5
•
mesure 2 : un accord mineur
1 b3 5 b7
Vous aurez remarqué deux choses :
•
certaines notes sont écartées du chiffrage (l'intervalle qu'elles forment avec leur fondamentale
respective ne figure pas dans le modèle de base) : ainsi, mesure1, la 3ième note en partant du bas est
en position de
neuvième
à partir de la fondamentale.
•
enfin, mesure1, les 4ième (sol) et 5ième notes (si) sont en position de
dixième
et de
douzième
par
rapport à la fondamentale : ces intervalles composées (supérieurs à l'octave) sont donc ramenés pour le
chiffrage à des intervalles simples: respectivement 10ième = 3ce, 12ième = 5te.
Tableau des intervalles harmoniques des mesures 1 & 2
si
12ième
5
quinte juste
sol
b7
septième mineure
sol
10ième
b3
tierce mineure
mi
5
quinte juste
ré
7ième
b7
septième mineure
do
b3
tierce mineure
mi
1
1
fondamentale
la
1
fondamentale
Remarques sur l'harmonie de l'Etude I
L'extraction de l'harmonie en quatre opérations
n'est pas toujours aussi simple que dans l'exemple
des premières mesures de l'Etude I. Mais déjà il se fait jour que :
•
les fonctions harmoniques sont "longues" :
ici 1 accord par mesure
.
•
les fonctions harmoniques donnent des significations différentes à une même note dans des
configurations verticales (harmoniques) différentes :
la note mi est
fondamentale
en mesure 1 et
5te
en mesure 2.
la note sol est
3ce
en mesure 1 et
7ième
en mesure 2.
•
les fonctions harmoniques font références à un
accord type
qui distingue les notes
harmoniquement significatives des autres :
exemples du
fa#
mesure 1 et du
si
mesure 2.
cependant le modèle de l'accord peut être étendu : ainsi, les accords avec
7ième
et
9ième
du Jazz.
L'extraction de l'harmonie est donc à la base du schéma suivant, préambule à l'improvisation aussi
bien qu'à l'écriture de variante à une pièce donnée:
TEXTE
>
EXTRACTION de l'harmonie
>
CHIFFRAGE des accords
>
REALISATION des accords
De l'extraction de l'harmonie à la réharmonisation
On peut chiffrer ainsi l'harmonie extraite de l'Etude I :
mesure 1 : accord de
mi mineur 7
mesure 2 : accord de
la mineur 7
En harmonie savante on noterait :
•
mesure 1 :
i 7
(accord mineur du 1° degré avec 7ième mineure)
•
mesure 2 :
iv 7
(accord mineur du 4° degré avec 7ième mineure
Sur une grille de Jazz, on écrirait :
Em7
Am7
Quel que soit le chiffrage retenu (chaque méthode étant appropriée à une vue de l'harmonie) nous
nous trouvons maintenant devant une progression harmonique que
plusieurs types
et plusieurs
dispositions
d'accords peuvent réaliser.
•
L'exemple suivant réintègre la
9ième
dans un type d'
accord à cinq notes 1 - 3 - 5 - 7 - 9
a)
disposition dans l'Etude I -
b)
disposition ouverte
Le destin de ces deux harmonisations (laquelle est la meilleure ?) sera donc un redéploiement de
l'harmonie dans le temps et dans l'espace :
•
la disposition a) est celle de l'Etude I
•
la disposition b) servira une
variation en arpège
Le travail de permutation des notes des accords dans plusieurs dispositions permettra d'envisager
divers développements à cette simple étude :
•
le passage du registre bas de l'instrument à son registre supérieur:
arpège enchaînant plusieurs
dispositions d'un même accord
sol
10
si
12
fa#
9
fa#
9
ré
?
ré
7
si
5
sol
3
a)
disposition
mi
1
b)
voicing
mi
?
Notez les différentes omissions : disposition
a)
7ième ? - voicing
b)
fondamentale ?
En outre, les
différentes dispositions et voicings
permettront des réalisations en duo :
•
formule à deux guitares =
superposition
accord-type + voicing.
Jazz meets Classical
•
répartition
de l'harmonie à cinq sons : un instrument joue la (ligne de) basse de l'Etude I, un second
instrument (le haut de) l'harmonie.
Jammin' Study I
Les fondamentales de chaque accord, omises dans les voicings, sont jouées par la basse.
POUR JOUER EN GROUPE
La plupart des pièces dérivées de l'Etude I trouvent leur origine dans l'analyse harmonique et dans les
différentes formules de déploiement de l'harmonie.
Deux duos
ou deux manières de jouer l'harmonie
•
Heraldo & Leo
(mp3) (*)
En hommage au guitariste brésilien
Heraldo do Monte
, cet échange de rôles
accompagnement -
improvisation
entre la guitare classique et la guitare jazz.
•
Larry & Chick
(mp3) (*)
Très vite, un guitariste devra penser aux réalisations de l'harmonie sur un autre instrument que le
sien : nous lui proposons donc un duo guitare + piano, qui évoque ce que donnerait une paire de
jazzmen comme
Larry Coryell
- considéré par
Léo Brouwer
comme l'une des grands de
l'improvisation - et
Chick Corea
- l'un des plus fameux pianistes et accompagnateurs des
seventies.
(*) Dans la version multimédia, on peut écouter chaque partie isolément.
LE TEXTE ORIGINAL
Dans la littérature de la guitare, du classicisme à l'époque moderne - pour simplifier disons de
F. Sor
à
H. Villa-Lobos
- la basse, lorsqu'elle ne se consacre pas purement à sa fonction harmonique, joue
un rôle d'
accompagnement
, voire de
seconde mélodie
.
Mais parfois, la basse n'est pas à sa place proprement dite, ou, si l'on préfère, le registre le plus bas de
l'instrument est occupé par une autre partie que la basse.
Ainsi dans la
Variation 5
(*)
sur Malbrough s'en va-t-en guerre
de
Sor
, la mélodie est jouée sous
l'accompagnement, tirant du registre grave cette nostalgie dont elle a besoin :
ultime variation en adieu
...
La belle montée (en glissando) du chant de la profondeurs des cordes graves qui ouvre le
Prélude #1
(*)
de
Villa-Lobos
illustre ce même renversement des registres dans l'étagement des parties, au profit
de l'expression.
Notons au passage le placement de l'accompagnement entre les notes de la mélodie, une sorte de
contrepoint-
rythmique
: il est ainsi impossible de confondre la mélodie, nettement détachée avec la basse, réduite à une note.
On peut donc se poser la question à propos de l'
Etude I
:
- est-ce une basse ou est-ce une mélodie jouée à la basse (*) ?
(*) dans la version multimédia, les diverses citations peuvent être écoutées à la demande
Nous pouvons, en la transposant à l'octave supérieure, la jouer comme une
mélodie accompagnée
par un arpège (*)
.
Cette "mélodie" une fois remontée dans son registre naturel, on pourrait aussi lui trouver une formule
d'accompagnement à contre-rythme (vide supra) (*)
, rôle dévolu dans le texte original aux doubles
notes de l'accompagnement .
Mais dans les deux exemples qui précédent, la basse de l'Etude I, par son contour autant que par son
rythme, ne sonne pas vraiment comme une mélodie : si elle est bien l'élément "mélodiquement actif"
de la pièce, elle conserve ce caractère rythmique et cyclique dominant du
Son
de la musique cubaine
(d'où l'annotation
"movido"
en tête de la partition).
Coïncidences des notes de la basse de l'Etude 1 avec le clave 3 2
(*)
.
(*) dans la version multimédia, les divers exemples et variations peuvent être écoutés à la demande
Prenant quelque liberté avec le rythme original de cette basse, mais conservant son contour
mélodique, on peut en faire une très bonne "âme" de salsa (*) :
•
Movida de Puente.
Ces exemples qui étudient l'élément musical le plus actif de l'Etude I dans différents milieux musicaux
seront-ils jugés plus expérimentaux qu'artistiques ? Quel que soit le sentiment du lecteur, il reconnaîtra
que la
moderne simplicité de l'Etude I
, c'est le tout rythmique et le tout modal d'une formule qui,
paradoxalement, peut sembler archaïque : alors qu'une mélodie a un dessin progressif et une durée
précise, alors qu'un thème est exposé pour amener un développement, l'Etude I s'enroule sur elle-
même, figurant la répétition cyclique d'une formule primitive d'accompagnement, de "tumbao".
Etude I : extensions au texte original.
Et pourtant les styles musicaux entretiennent souvent des parentés éloignées et improbables, par-
dessus les ségrégations admises et les idées reçues.
Ainsi pour
Miles Davis
, champion des formules de "vamp", de "comping" et d'improvisation pendant
toute la deuxième moitié du XX° siècle, l'Etude I, ce pourrait être ... une
"passacaille"
, c'est-à-dire, une
basse cyclique en mineur dessus laquelle on peut jouer des choses très diverses, rythmiquement,
harmoniquement et mélodiquement !
Commençons donc par extraire de l'Etude I une grille pour l'improvisation:
La pièce dans sa totalité comprend trois segments :
•
La pièce dans sa totalité comprend trois segments (*) :
A
= mesure 1 à 11
B
= mesure 12 à 17
C
= mesure 18 à 26
(11 mesures)
(6 mesures)
(9 mesures)
délimité par une cadence
coda
répétition raccourcie de A
(*) dans la version multimédia, les divers exemples et segments peuvent être écoutés à la demande
Interprétation du
segment A
comme grille de base (12 mesures) dans divers contextes instrumentaux
/ sur divers rythmes :
rythme 1 :
bossa nova
rythme 2 :
salsa
rythme 3 :
cha-cha-cha
(*) dans la version multimédia, les diverses formules de combo peuvent être écoutées à la demande
Pour chaque formule instrumentale, rythmique et harmonique de l'Etude I, on peut écrire un nouveau
thème :
•
ainsi le
modèle 1
pour un duo guitare + flute :
Utopia Nova
Ici
la guitare joue l'Etude I sans aucune modification
, la partie de flûte étant purement et simplement ajoutée :
le texte original est donc amplifié dans sa
dimension verticale
, sa longueur restant identique à elle-même. Deux
musiciens peuvent alors partager le plaisir de jouer cette Etude Simple.
Enfin, en utilisant le matériau harmonique et/ou thématique, la grille et son thème pourront être
"encadrés" par une introduction et une coda :
•
modèle 2
, extension du
modèle 1
: introduction pour
Utopia Nova
Ce prélude allonge la pièce, autrement dit, il étend sa
dimension horizontale
. Deux musiciens peuvent alors
adopter cette Etude Simple pour en faire
une pièce de concert
et/ou d'improvisation
