Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía, performance y escenificación en España (1970-2000)

TESIS DOCTORAL



Del fotoconceptualismo al fototableau.
Fotografía, performance y escenificación en España (1970-2000)



Trabajo presentado para optar al título de doctor por:
D. Juan Albarrán Diego


Director:
Dr. D. Francisco Javier Panera Cuevas





ÁREA DE HISTORIA DEL ARTE
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE / BELLAS ARTES
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

ÍNDICE

0. Introducción 7

1. Fotografía, performance y escenificación, 1839-1967 17
1.1. Los orígenes del medio: reflexiones ontológicas y lecturas críticas 17
1.2. Fotografía y arte: auge y caída del pictorialismo 25
1.3. Fotografía y anti-arte: surrealismo, escenificación e identidad 35

2. Interacciones entre fotografía y prácticas performativas 45
2.1. Fotografía y postmodernidad 45
2.2. La fotografía ante el arte de acción 51
2.3. Hacia la introversión del reportaje 71
2.4. Fotografía, teatralidad, performatividad 79
2.5. Cuerpo, performatividad y derivas identitarias 89

3. Fotografía, performance y escenificación en España: de la dictadura a la democracia 101
3.1. La renovación de la fotografía española en los setenta: Nueva Lente 101
3.2. Fotografía y nuevos comportamientos 111
3.3. Caminar y hacer fotos: explorando el espacio público 123
3.4. Sentir el cuerpo: performance, tortura y masoquismo 143
3.5. Identidades críticas 159

4. Una transición escenificada: fotografía y movida 175
4.1. La cultura en transición 175
4.2. De Nueva Lente a La Luna de Madrid 189
4.3. Escenificaciones urbanas: la ciudad y sus habitantes 203
4.4. Performance y espacios alternativos 215
4.5. Otros ochenta: una (re)escritura performativa del entusiasmo 225

5. Después del entusiasmo 241
5.1. La normalización de la fotografía y el desarrollo de la institución-arte 241
5.2. El cuadro fotográfico: narración y puesta en escena 259
5.3. Antidocumentalismos, narcisismos y nuevas subjetividades 269
5.4. Políticas de lo relacional 295
5.5. Ante la institución: arte paralelo, performance y autogestión 313

323 6. Conclusiones

7. Apéndice: entrevistas 335
7.1. Entrevista con Francesc Abad 335
7.2. Entrevista con Tino Calabuig 341
7.3. Entrevista con Joan Casellas 349
7.4. Entrevista con Alberto Corazón 357
7.5. Entrevista con Nieves Correa 365
7.6. Entrevista con Victoria Encinas 371
7.7. Entrevista con Esther Ferrer 381
7.8. Entrevista con Juan Hidalgo 389
7.9. Entrevista con Concha Jerez 397
7.10. Entrevista con Paz Muro 405
7.11. Entrevista con Karin Ohlenschläger 411
7.12. Entrevista con Luis Pérez Mínguez 421
7.13. Entrevista con Pablo Pérez Mínguez 427
7.14. Entrevista con Jorge Rueda 439
7.15. Entrevista con Santiago Sierra 447
7.16. Entrevista con Isidoro Valcárcel Medina 455

8. Bibliografía 465
8.1. Estudios históricos y teóricos de carácter general 465
8.2. Teoría e historia de la fotografía 472
8.3. Teoría e historia de la performance. Cuerpo, performance y fotografía 479
8.4. Historia del arte contemporáneo español. Performance y fotografía en España 485
8.5. Transición y movida 495
8.6. Feminismos, género e identidad 498
8.7. Bibliografía por artista 501

AGRADECIMIENTOS



En primer lugar, quiero hacer constar mi agradecimiento hacia Javier Panera por la confianza
en mi depositada, el apoyo incondicional y el compromiso demostrado en la dirección de esta
tesis. Asimismo, deseo dar las gracias a los miembros del proyecto de investigación que
dirige por saber generar una red de apoyo intelectual que trasciende los límites de la
academia. Hubiese sido imposible desarrollar este trabajo sin las conversaciones, sugerencias
y correcciones de Rosa Benéitez, Pablo López Carballo, Jaime Vindel, Miguel Ángel
Fernández, Araceli Corbo, Israel Sanmartín, María Ayllón, Jordi Maiso, Claudia Supelano,
Bodo Rau, Tate Díez, Rafael López Borrego, Alberto Santamaría y Antonio Notario. A Darío
Corbeira le debo agradecer su generosidad intelectual y entusiasmo inagotable. También
quiero expresar mi gratitud a las educadoras del DEAC MUSAC, un ejemplo de valentía y
entereza, especialmente a Mariola Campelo por su paciencia y su alegría. Y, por supuesto,
gracias a mi familia por darme lo único que sobreviría conmigo en un naufragio.
Por último, quiero agradecer a los siguientes artistas, críticos, investigadores e instituciones
las aportaciones documentales facilitadas durante la redacción de este trabajo: Francesc Abad,
Ana Laura Aláez, Alejandro Arozamena, Brumaria, Tino Calabuig, Joan Casellas, Anouk
Chirol, Alberto Corazón, Nieves Correa, Angès Delage, Sophie Delpeux (Université Paris 1,
Panthéon-Sorbonne), Victoria Encinas, Esther Ferrer, Marisa González, Juan Hidalgo,
Concha Jerez, Carlos Jiménez, Ángel Marcos, Paz Muro, Karin Ohlenschläger, Luis Pérez
Mínguez, Pablo Pérez Mínguez, Jorge Rueda, Santiago Sierra, Jennifer Tobias (MOMA
Library), Isidoro Valcárcel Medina, DA2 Salamanca, Biblioteca MUSAC, Programa FPI-
Junta de Castilla y León.

Introducción

0. Introducción

En el entorno del arte conceptual, coincidiendo con una dinámica desmaterializadora, la
1fotografía “entra en arte” . Durante las décadas de los sesenta y setenta, la imagen fotográfica
comienza a ser utilizada como documento de (y en) obras de cariz conceptual y performativo.
De este modo, la fotografía obtiene el marchamo de artisticidad que, en varios sentidos, había
estado buscando durante 150 años. Esa colisión entre fotografía y performance plantea
interesantes cuestiones teóricas e historiográficas relacionadas con la interacción entre un
medio de representación (la fotografía) y una práctica supuestamente basada en la presencia
(la performance), con el lugar que le correspondería a estos modos de hacer en los relatos de
la historia del arte y el potencial crítico (político, democratizador, contrainstitucional) que
atesoran este tipo de manifestaciones. La posterior evolución de la fotografía, su
normalización e institucionalización durante los años ochenta en un contexto de “vuelta al
orden”, condicionará el tránsito desde el ámbito del fotoconceptualismo (en que la fotografía
es apenas un registro, una imagen “pobre”, nunca autónoma, que dialoga con textos, acciones,
intervenciones en el paisaje, etc.) hacia la estructura del fototableau (la “forma cuadro”), que
dispone un espacio para el neopictorialismo basado en la puesta en escena y sitúa a la
fotografía en el plano de una nueva autonomía formal. Estos conceptos, fotoconceptualismo y
fototableau, que marcan los puntos de partida y llegada de nuestro recorrido, han sido
utilizados por historiadores del arte tan influyentes como Benjamin Buchloh y Jean-François
Chevrier, que han acudido a ellos en sus reflexiones sobre el impacto de las nuevas
2formalizaciones y discursos fotográficos en el arte de las últimas décadas .
Este trayecto no lineal, repleto de pliegues, rupturas y supervivencias, encierra un
especial interés en el ámbito español, ya que en el arco cronológico comprendido entre la
emergencia del conceptualismo hispano (a principios de los setenta) y la normalización de la
fotografía en las nuevas instituciones museísticas (durante la década de los noventa), tienen
lugar en España una serie de desplazamientos que afectan al conjunto de la vida política y
cultural del país (la transición, la movida, el desarrollo de la institución-arte, etc.) y que